RONSARD (P. de)


RONSARD (P. de)
RONSARD (P. de)

«C’est plus grand que Virgile et ça vaut Goethe», disait Flaubert de l’œuvre de Ronsard. Précisons qu’il la lisait dans une édition des Œuvres complètes – ce que nos contemporains font rarement –, après s’être aperçu que les anthologies vous privaient du meilleur: «Les plus belles choses en sont absentes.» Depuis cette époque, rien n’a changé. Ronsard est toujours sous le coup des contre-sélections qui le réduisent aux joliesses qui enchantaient Sainte-Beuve et Théodore de Banville. Pour découvrir l’émule de Virgile et de Goethe, il faut se faire explorateur. On se trouve alors en présence d’une œuvre extraordinairement complexe et foisonnante, bien faite pour dérouter les goûts néo-classiques et les simplifications scolaires, l’œuvre d’un écrivain de transition à mi-chemin entre la Renaissance et l’âge du baroque.

Un poète

Né dans une gentilhommière de la campagne vendômoise l’année où le roi François est au comble de la gloire, mais à la veille du désastre de Pavie, Ronsard appartient à la génération des fils de combattants des guerres d’Italie. Quand son père meurt, il a vingt ans et il suit avec Jean Antoine de Baïf les leçons de grec de Jean Daurat. C’est aussi l’année de la mort de Clément Marot et de la publication de la Délie de Maurice Scève. Trois ans plus tard, en 1547 (l’année de la mort de François Ier et de l’avènement de Henri II), il a déjà écrit sa première ode, au collège Coqueret où Joachim du Bellay l’a rejoint. Il publie le premier livre des Amours , au moment où Henri II venge son père en reprenant Toul et Verdun aux impériaux (1552), et les Hymnes l’année de la paix d’Augsbourg et des mauvais présages des Prophéties de Nostradamus (1555). Il publie la première édition de ses Œuvres l’année de la mort de Du Bellay et de Scève, au moment de la conjuration d’Amboise et des états généraux d’Orléans (1560). Malgré le déchaînement des guerres civiles, il est, à quarante ans, au comble de la gloire. Poète officiel de la cour de Charles IX, organisateur et metteur en scène des fêtes, propagandiste de la politique royale, à l’heure où le concile de Trente va s’achever, où Calvin et Michel-Ange viennent de mourir, il se pose en porte-parole de la Contre-Réforme sans toujours bien comprendre ce qu’elle implique ni prévoir les prises de position qu’elle va susciter. Ronsard est en effet resté un homme de la pré-Réforme, plus proche des humanistes néo-platoniciens du début du siècle que des hommes nouveaux qui préparent les futurs combats entre théologiens jésuites et jansénistes.

Malgré la force des courants contraires, la civilisation humaniste de la Renaissance se survit encore quelque temps autour des Valois. Au début des années 1570, c’est la fondation de l’Académie de poésie et de musique, les premiers sonnets à Hélène de Surgères, la rencontre avec le Tasse et Roland de Lassus, fêtés par le roi et la cour lors de leur passage à Paris, à l’heure où la victoire de Lépante libère la Méditerranée du péril turc. Mais les jours de Charles IX sont comptés. Avec lui, Ronsard perd tout en 1574. À cinquante ans, c’est une quasi-retraite du courtisan, car le plaisant et facile Philippe Desportes joue auprès de Henri III le rôle de poète favori – retraite mélancolique mais confortable d’un grand homme entouré de respect et comblé de bénéfices ecclésiastiques grâce auxquels il vieillit sans rigueurs, tout en écrivant ses recueils de sonnets à Astrée, à Hélène, et ses admirables derniers vers qui font d’un ancien poète de cour sur son lit de mort l’ultime héritier de Villon. Il meurt à Saint-Cosme, l’année même où le pire de ses futurs détracteurs, Malherbe, fait son entrée dans la république des lettres.

Les mots du bonheur

Ce que Malherbe et les hommes de sa génération ne parviendront jamais à comprendre, c’est que la poésie puisse être avant tout un message de joie. L’étude des lettres, avait écrit Ronsard en homme de la Renaissance, dans sa préface de 1550, est «l’heureuse félicité de la vie, sans laquelle on doit désespérer de pouvoir jamais atteindre au comble du parfait contentement». C’est au poète qu’il revient de susciter un état de bonheur par les mots. Par les mots, et pas nécessairement par l’évocation du plaisir. La mélancolie amoureuse, la frustration, la hantise de la mort, des forces invisibles et du destin occupent une place beaucoup plus grande, dans les Œuvres complètes , que les galanteries. Les Amours eux-mêmes rendent un son plus riche dès qu’on renonce à y voir une autobiographie anecdotique et, d’ailleurs, bien trompeuse, car comment faire le départ entre l’anecdote, les stéréotypes italiens, la stylisation poétique, les trouvailles du langage? Les larmes versées sur la mort de Marie sont-elles véritables ou sont-elles des larmes d’emprunt versées pour le compte du roi à l’occasion de la mort de Marie de Clèves? Y a-t-il même dans l’idylle avec Marie autre chose qu’un vieux thème de la littérature courtoise médiévale: la jeune paysanne courtisée par un seigneur? On ne le saura sans doute jamais, et peu importe, car l’émotion ne cesse d’être un état passif que dans la mesure où la médiation du langage l’élève à un timbre de sensibilité sans commune mesure avec ses origines.

Il serait aussi vain de chercher dans les Amours un art d’aimer ou une inspiration érotique, car non seulement les codes ont changé, mais nous ne sommes pas même en mesure d’établir un système de relations précis entre celui que Ronsard nous présente et ceux qui avaient cours dans la vie réelle de ses contemporains. Ce qu’il nous offre n’est pas une copie du quotidien, mais un univers reconstruit. Avec des éléments empruntés aux thèmes de la tradition courtoise et à la vie d’un gentilhomme français du XVIe siècle, il a su reconstituer par le langage un univers du bonheur, comme Fra Angelico et Van Eyck avaient peint le Paradis avec des champs en fleurs, des fontaines et des bosquets. Pour ceux qui savent lire, la magie opère toujours. «Ce matin à une heure et demie, écrivait Flaubert à Louise Colet, trois cents ans après la publication des Odes (1550 et 1552), je lisais tout haut une pièce qui me faisait presque mal nerveusement, tant elle me faisait plaisir. C’était comme si on m’eût chatouillé la plante des pieds; nous sommes bons à voir, nous écumons et nous méprisons tout ce qui ne lit pas Ronsard sur la terre.»

La création subjuguée par la poésie

S’il avait pu prévoir ce commentaire tardif, Ronsard y aurait vu la confirmation de la théorie néo-platonicienne des fureurs telle qu’il la résumait dans l’Ode à Michel de l’Hospital , l’année même où son ami Pontus de Tyard la développait dans le Solitaire premier (1552). La fureur poétique passe des Muses au poète et du poète au lecteur, à la manière des forces de l’aimant:
DIR
\
Comme l’aimant sa force inspire Au fer qui le touche de près, Puis soudain ce fer tiré, tire Un autre qui en tire après.../DIR

Les Muses ne sont pas seules en cause: elles ne sont que le premier stade dans la série des quatre fureurs. Elles savent rétablir, au niveau de la Nature, l’harmonie dans le chaos, mais elles peuvent, de là, vous conduire jusqu’à la fureur dionysiaque, placée sous l’égide du dieu des mystères et des initiations, qui, à son tour, peut vous hausser jusqu’à la fureur prophétique sous le signe d’Apollon, puis jusqu’à la fureur vénusienne qui restaure l’entendement angélique, perdu dès la naissance par l’internement des âmes dans des corps:
DIR
\
Donne-nous encore la puissance D’arracher les âmes dehors Le sale bourbier de leurs corps Pour les rejoindre à leur naissance./DIR

Ronsard n’est certes pas un philosophe, mais il a été formé par des cercles humanistes qui lui ont donné, à défaut d’un corps de doctrine, un certain nombre de jalons de l’univers mental des néo-platoniciens. Entre la théologie judéo-chrétienne et la religion des Anciens, il n’y a, pour eux, que des différences de formulation et des malentendus historiques. Ronsard ne fait que se conformer à une tradition déjà ancienne et systématisée par Marsile Ficin quand il déclare dans l’Abbrégé de l’Art poétique françois de 1565: «Les Muses, Apollon, Mercure, Pallas, Vénus et autres telles déités ne nous représentent autre chose que les puissances de Dieu, auquel les premiers hommes avaient donné plusieurs noms pour les divers effets de son incompréhensible majesté.» La mythologie fait ainsi figure de système de représentation complémentaire qui rend possible une vision plus large des dimensions cosmiques de la pensée religieuse.

Posé sur le champ magnétique des «fureurs», le poète se sent donc au carrefour du visible et de l’invisible, soustrait aux limitations de l’espace et du temps. Chacune de ses joies et de ses frayeurs se répercute jusqu’aux extrémités du cosmos. L’amour lui-même est un élan biologique commun à la végétation, aux êtres et aux astres, chaque nuance du désir dans les Amours se trouve un équivalent dans les forces de germination de la Nature, de même que dans les Hymnes (1555) le déroulement des saisons a une double portée, cosmique et érotique.

C’est peut-être là que Ronsard se situe le plus loin de Pétrarque, même quand il croit l’imiter. Chez l’un comme chez l’autre, la Nature joue un rôle important, mais, alors que le poète médiéval regarde la Nature à travers Laure, qui reste distincte d’elle comme la vierge Marie au milieu d’un décor d’étoiles, la Nature de Ronsard absorbe avidement les femmes successives dont les pâles silhouettes se retrouvent sous le vocable de Cassandre, de même que les pulsions de l’érotisme du poète se confondent avec les forces élémentaires, avec le vent, la germination, le soleil et la foudre.
DIR
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Or’ que Jupin époint de sa semenceHume à longs traits les feux accoutumés,Et que du chaud de ses reins allumésL’humide sein de Junon ensemence,Or’ que la mer, or’ que la véhémenceDes vents fait place aux grands vaisseaux armés,Et que l’oiseau parmi les bois ramésDu Thracien les tançons recommence.../DIR

Ici l’attaque brutalement érotique d’un début de sonnet de printemps est pourvue d’une amplification cosmique d’une telle puissance qu’elle en acquiert une sorte de grandeur religieuse.

Le contraste entre poète courtois et poète cosmique se traduit d’ailleurs dans le langage: là où il y a, chez Pétrarque, invocation, prière à la Nature, il y a chez Ronsard incantation, force des mots martelés imposant aux choses le poids d’une volonté humaine. Les effets de répétition et d’accumulation si fréquents dans les sonnets à Cassandre ne peuvent se comprendre que dans le contexte des odes magiques à Denise, sorcière du livre des Odes , bien loin de l’harmonieuse mélancolie des élégiaques italiens. Les thèmes et les images peuvent être semblables, mais il n’y a pas de commune mesure entre le climat psychologique des pétrarquistes et l’univers panthéiste, la volonté de puissance et les saillies baroques de Ronsard qui ont si longtemps dérouté les goûts néo-classiques des critiques français.

Cette familiarité avec le cosmos – qu’on ne retrouvera plus dans la poésie française avant Claudel – est chez Ronsard étroitement associée à une vision du monde qui est celle des hommes du XVIe siècle. Le parallélisme entre le microcosme et le macrocosme ne se présente pas comme une série de métaphores littéraires, mais comme l’expression d’un ordre cosmique auquel on nous fait participer par l’image. Quand l’œil de Cassandre est comparé au soleil, quand les coteaux et les rives du Loir sont qualifiés de «chevelus» et de «barbues», il ne s’agit pas d’artifices de style, mais de référence à un ordre analogique universellement accepté. L’un des esprits les plus modernes de son époque, Ambroise Paré, ouvrait son étude sur l’étiologie de la petite vérole par cette déclaration: «Tout ainsi qu’au grand monde il y a deux grands luminaires, savoir le soleil et la lune, aussi au corps humain il y a deux yeux qui l’illuminent, lequel est appelé Microcosme, ou petit portrait du grand monde accourci, qui est composé de quatre éléments comme le grand monde.» De son côté, Léonard de Vinci, non content de comparer la terre à un être vivant dont les rochers seraient les os, les forêts la chevelure, les fleuves les veines, et le flux des marées la respiration, analysait le microcosme humain «avec le même ordre que suivait Ptolémée dans sa Cosmographie », et divisait le corps humain en «membres comme il divise les provinces».

Cet univers mental préscientifique s’interposerait entre Ronsard et l’homme du XXe siècle si le langage ne lui conférait pas une sorte de réalité supérieure. Car Ronsard ne décrit pas la Nature, il la manifeste, il impose au lecteur la sensation physique de sa parenté occulte avec elle. Son soleil n’est pas le «brillant soleil» des poètes précieux, mais un dieu dévorant:
DIR
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Non la chaleur de la terre qui fumeAux jours d’été lui crevassant le front;Non l’Avant-Chien, qui tarit jusqu’au fondLes tièdes eaux, qu’ardent de soif il hume;Non ce flambeau qui tout ce monde allumeD’un bluetter qui lentement se fond.../DIR

Le retrait du soleil et l’horreur de l’hiver nous laissent frissonnants, comme sous le coup d’une angoisse de l’esprit et du cœur:
DIR
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Or’ que le ciel, or’ que la terre est pleine De glas, de grêle éparse en tous endroits, Et que l’horreur des plus froidureux mois Fait hérisser les cheveux de la plaine.../DIR

La fonte des neiges s’insinue en nous comme une caresse, grâce au miracle des phonèmes qui donnent aux mots la fluidité d’une source:
DIR
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Sur le printemps la froide neige fond En eau qui fuit sur les rochers coulante.../DIR

Devant cette Nature en état de perpétuelle effervescence, que la poésie rend comestible tout en lui conservant ses pouvoirs de menace, on ne peut que redire après Claudel: «La création sous nos yeux n’était qu’un fait. La voici qui, subjuguée par la poésie, est devenue le paradis de la nécessité.»

C’est de Virgile que parlait Claudel, non de Ronsard. Mais il est significatif que les rôles soient ainsi interchangeables. Car Ronsard, comme Virgile, ne se contente pas de trouvailles verbales: il les sertit dans des ensembles. L’incandescence des images n’est pas, chez lui, ornementale mais structurelle, dans la mesure où elle introduit entre les mots des systèmes de rapport autres que ceux de la syntaxe et de la prosodie. À l’intérieur des structures formelles héritées de Pétrarque, des Anciens ou des rhétoriqueurs, les relais visuels, phonétiques et rythmiques se propagent en ondes concentriques et créent des structures parallèles qui donnent au langage poétique sa pulpe, sa profondeur de champ. C’est ce que n’avaient pas fait ses émules qui, partis des mêmes modèles, n’avaient retenu qu’un répertoire de formes prosodiques et de thèmes, et passaient le reste de leur vie, dès qu’ils avaient trouvé leur formule, à s’imiter. Ronsard casse le moule, au contraire, dès qu’il a fini un ouvrage, quitte à décevoir ses amis. Aux Odes pindariques succèdent les sonnets chantés, puis les sonnets parlés, puis les Hymnes , l’épopée en décasyllabes de La Franciade , les grandes laisses d’alexandrins des Élégies et des Discours en vers, les épitaphes, pour en arriver, à la fin de sa vie, à un type de sonnet qui n’a que de lointains rapports avec les sonnets à Cassandre. Aucun essai ne rebute son génie aventurier et méthodique. La diversité des expériences, les spectaculaires changements de manière, les remaniements de textes à chaque réédition des Œuvres , tout porte témoignage d’un corps à corps interminable avec le monde des formes qui ne prendra fin qu’avec la mort du poète. De sorte que plus on se familiarise avec Ronsard, plus l’image de l’épicurien couronné de roses, transmise par la tradition scolaire, s’efface devant une autre image: celle d’un intellectuel anxieux et perpétuellement insatisfait, en dépit de ses airs fanfarons, angoissé par le destin de son pays et de son Église, et dont les appels au soleil, aux forces de la vie, aux astres, à l’amour, à l’été brûlant, à la musique sont autant d’efforts de conjuration par la lumière des menaces et des forces de l’ombre.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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